Введение
О Владимире Вейсберге я услышала в начале 1960- х годов. Тогда в 1961 он выступил на совместной выставке с Н.И. Андроновым, Н.А. Егоршиной, К.А. Мордовиным, Б.Г. Биргером, М.В. Ивановым, М.Ф. и П.Ф. Никоновыми, Л.Л. Берлиным. Эта группа потом получила название «Группа 8». А в 1962 году его имя опять мелькнуло в связи с МОСХовской выставкой в Манеже. Писал тогда Вейсберг в "бубновалетской" манере, но работы его в то время мне не запомнились. И только, делая его персональную выставку в ГТГ в начале 2000-х годов, я увидела несколько работ 1960-х годов - эпохи "Московской оттепели".
Детство и ранние годы творчества
Владимир Вейсберг родился в семье ученого Григория Вейсберга, одного из основателей русского психоаналитического общества, переводчика на русский язык трудов Зигмунда Фрейда.
Живописью, по собственному признанию, начал заниматься с 1935 года. В 1943-1948 занимался в студии ВЦСПС в группе художника С.Н. Ивашева-Мусатова. С 1943 по 1948 год учился в студии ВЦСПС у художника С. Н. Ивашева-Мусатова. Позднее посещал мастерскую А. А. Осмеркина и «домашнюю академию» В. Я. Ситникова.
В 1940-50-е годы Вейсберг, как и многие из его поколения, обращался к живописному опыту раз личных направлений живописи — импрессионизма, постимпрессионизма, к цветовым принципам А. Матисса и предметно-пространственным конструкциям П. Сезанна, экспериментам объединения «Бубновый валет».
С 1956 начал участвовать в выставках. Несколько раз выставлял работы на групповых выставках (с Николаем Андроновым, Леонидом Берлиным, Борисом Биргером, Натальей Егоршиной, Михаилом Ивановым, Кириллом Мордвиновым, Михаилом Никоновым, Марией Фаворской – т.н. «Выставки девяти художников». Однако, по свидетельству очевидцев, замечал, что: «общего у меня с современниками – только стена».
Важной частью творческой работы Вейсберга стал анализ и изучение опыта предшественников – ему он посвятил свой доклад «Классификация основных видов колористического восприятия», сделанный в 1962 году в Институте славяноведения АН СССР на симпозиуме по структурному изучению знаковых систем, позднее разгромленном, раскритикованном за «антимарксистское» отношение к искусству.
Без названия, 1050-е, 27х21. Собрание Музея АРТ4
Эксперименты с пространством и формой
Однако, к началу 1960-х годов, как признавался сам художник: «Тезис Машкова-Сезанна — передать пространство и форму цветом — привел меня тогда к самоубийству. Такое понимание цветоформы дает фрагмент мира, это уже не есть космос, уже не есть целое. Это разделительный момент, не приводящий к гармонии. Делимые вещи — пространство, форму — надо уметь соединять».
С 1962 у Вейсберг наступает новый период. Он начинает писать гипсовые фигуры, преимущественно геометрические, и с тех пор эта пластическая тема варьировалась им в течение всей его творческой жизни. Кубы, цилиндры и пирамиды, выкрашенные белой краской, сохраняли лишь свою геометрическую сущность, лишаясь характера материала. Из этих предметов художник строил бесконечное количество композиций, каждая из которых была настолько точной и завершенной, что не допускала никаких изменений. Но главным в этих работах был свет, который как бы излучаясь из предметов, объединял их с пространстве. Внутренняя связь, соподчинение предметов в полотнах художника составляли гармонию, подчиненность пространству, созданному мастером и основанному на тончайших цветовых и световых отношениях.
«Три куба и конус», 1973. Холст, масло. 53,5х57,5. Собрание Музея АРТ4.
Активно занимаясь своим творчеством, Владимир Вейсберг много времени отдавал преподаванию. С 1959 по 1984 Владимир Вейсберг преподавал живопись в студии Института повышения квалификации Союза архитекторов СССР, с 1964 по 1966 — на Курсах телевидения Москвы.
Владимир Вейсберг в своей мастерской на Арбате. 1972. Фото И. Пальмин.
Белое на белом
В 1970- е годы имя Владимира Вейсберга стало синонимом «гениальный художник». Надо сказать, что в это время в Москве «гениальных художников» расплодилось довольно много. Встречаясь где-нибудь на тусовках, все бросались друг к другу и кричали : «Старик, ты гений». Но всеми признаваемыми гениями были только два художника: В. Вейсберг и М. Шварцман.
Дмитрий Краснопевцев и Владимир Вейсберг у Георгия Костаки, 1977. Фото И.Пальмин
К этому времени Вейсберг уже выработал свою художественную систему «невидимой живописи» или «белое на белом». В основу этой системы был заложен призыв Сезанна: «Трактуйте природу посредством куба, конуса, шара». Продолжая линию «метафизического натюрморта» (в духе Дж. Моранди), где-то с середины 1960-х гг. Вейсберг начал составлять натюрморты, примерно из одних и тех же предметов – мятых тряпок, газет, специально выкрашенных белой краской кубов, шаров, цилиндров, конусов, мензурок, гипсовых слепков античных скульптур, иногда – раковин, которым позволено было сохранять собственный цвет.
Особенно привлекали его гипсовые фигуры, преимущественно геометрические. И эта тема, зародившись в 60-е годы, варьировалась им в течение всей его творческой жизни. Из этих предметов художник строил бесконечное количество композиций, каждая из которых в конечном результате должна была быть настолько точной и завершенной, что не допускала никаких изменений.
Но в отличие от Сезанна, кубы, цилиндры и пирамиды Вейсберга сохраняли лишь видимость своей геометрической сущности, лишаясь материальной основы. Главным в творчестве Вейсберга было найти синхронное начало между валером, композицией и рисунком: «Изучая современную живопись, пришел к выводу, что проблемы колоризма в том виде, в каком они существовали после Сезанна, исчерпаны. Стал понимать, что цвет, не насыщенный валером (полутоном), малоинформативен. Всякая цветовая сложность является следствием дифференцирования пигмента. Наступает момент конечной дифференциации. Пигмент становится зерном. Но это ещё не предел сложности, так как получившуюся структуру можно лессировать взаимодополнительными цветами до тех пор, пока ритмические сопряжения цвета не перерастут в гармоническое целое всего цветового ансамбля. Вот над этой проблемой архитектоники валеров я и работаю, стараясь найти синхронное начало между валером, композицией и рисунком».
Для достижения поставленной цели Вейсберг превращал и окружающее реальное пространство комнаты, в которой он работал, в прообраз собственной картины. Стены комнаты были специально окрашены в белый цвет, удалялась на все время работы вся лишняя обстановка, кроме мольберта. Окна занавешивались плотными черными драпировками, впуская отраженный свет из одного окна. Таким образом Вейсберг создавал некую аскетичную пространственную инсталляцию, которую затем скрупулезно отражал на своих полотнах. Вживание в эту искусственно созданное пространство происходило постепенно: «Композиция имеет колоссальное значение. Сначала я компоную и долго сижу — в голове начинает кружиться, теряюсь. И вот мне кажется, что ни на миллиметр нельзя ничего изменить. В Парфеноне самое замечательное — соотношение больших масс по отношению к небу. У меня в композиции — все решается по отношению к небу — верхней части картины. Она дает главную идею Композиции. Чтобы интервалы и формы не мешали видеть неба».
«Мы не можем быть в божественной гармонии. Мы ставим себе зрительные мотивы. Но наша тяга к высокому всегда идет вразрез с нашими непосредственными ощущениями… Я стремлюсь создать такую форму восприятия, где бы мое инстинктивное стремление оторваться от предметного помогло мне создать незримую гармонию, в которой растворился бы весь предметный мир. Я веду постоянную борьбу с материалом и с нашими непосредственными ощущениями. Я хочу, чтобы материя осознанно стала духом».
«Цветы в трех вазах», 1971. Холст, масло. 60,5х65,5. Собрание Музея АРТ4
Владимир Немухин в своих «Монологах» так охарактеризовал значение этого понятия для Вейсберга: «Кандинский писал, что белое, так часто определяемое как «некраска» (особенно благодаря импрессионистам, для которых «нет белого в природе»), есть как бы символ мира, где исчезли все краски, все материальные свойства и субстанции. Потому и действует белое на нашу психику, как молчание такой величины, которое для нас «абсолютно» <...> Вейсберг всю свою жизнь упорно стремился к овладению тайной белизны – откуда идет Великое Молчание, подобное в материальном изображении холодной, в бесконечность уходящей стене, которую ни перейти, ни разрушить, – и под конец постиг её.
А Илья Кабаков дал такую интерпретацию «белого» у Вейсберга:
«Общее место – и всем известно, что В.Вейсберг пишет «белые» картины. Все картины его, особенно позднего периода, в целом производят впечатление белого. Но мало этого: в «предметном ряду» его картин участвуют «белые вещи» – белые гипсовые цилиндры, кубы, скомканная белая бумага. Но рисует Вейсберг совсем не белой краской – ни одной белой точки на картине невозможно увидеть – все цветные. Даже белый куб на картине возникает из коричневых, зеленоватых, красноватых слоев и наплывов. Белая картина, состоящая из белых предметов, появляется в самом конце работы – картина должна стать белой, если все, именно все ее цвета сойдутся «в паз», и не в одной точке, не на одном предмете, а по всей поверхности холста, разведенные, враждующие, контрастные по отношению друг к другу – они вместе, в самом конце работы нерасторжимо образуют контрапункт, разрешение, гармонический аккорд – в «белом». «Если все вместе не станет белым – работа не завершена. Все разношерстное, разноцветное – только хаос. Становление «белым», путь к «белому» – вот цель и направление всего разрозненного и разнокачественного, разнорядного в жизни и сознании. Вещи, их окраска, пространство, освещенность, материальность, наконец, различная окрашенность – все находит себе удовлетворительный синтез – почти математический по ясности – в «белой» картине. Белое здесь – конец пути и, одновременно, насыщенная, гармоническая «тишина».
«Стоящая обнаженная»,1976. Холст, масло. Собрание Музея АРТ4.
Помимо геометрических натюрмортов позднее Вейсберг обращается к написанию портретов и ню. По воспоминаниям современников модели для портретов выбирал тщательно – требовал от них полной неподвижности и молчания. И, похоже, не сильно возражал бы, если бы они были такими же неживыми, как и натюрморты . Виктор Тупицын писал о том, что Вейсберг «признавался, что выбирает в качестве моделей только тех, кого он в своих ночных кошмарах видел лежащими в гробу». Сам Вейсберг отмечал, что «Обнаженная обладает идеальной геометричностью и математичностью и в то же время соединяется с бесконечным пространством, без всяких разрывов. А всякий разрыв ― ведет к экспрессионизму».
Текст: Лариса Кашук
